美術というジャンル

日本には音楽・書画・工芸・彫刻等多々あれど長らくそれらを統一した名称で括ろうとする思考はなかった。「美術」という名称の始まりは、1973年ウイーン万博参加に際してドイツ語につけられた完成訳語だというのが史実。前回書いたとおり、日本の美術(≒視覚芸術)となるものは「見世物」から出発しているのである。「芸術」という名称はそれ以前からあったが、技術や学問を意味する用途(書画・彫刻・馬術・弓術・相撲・茶の湯・大工左官の技巧・料理・陶芸などの諸芸の技術=芸術)で用いられており、今日的意図で称されるのは明治30年代の終わり頃と北澤憲昭はいう。上野の東京国立「博物館」が、何故「美術館」名称でないのかということのひとつに、この起点が関係している。*1
東京国立博物館国立西洋美術館、「国立」と冠のついた2つの美術館があるようにまず「西洋」と日本を含むその他という区分けがされてる。国立博物館は、「日本」と「東洋」の文化財として、本館・東洋館・法隆寺宝物館・表慶館・平成館と別れている。それがどーしたと言われるかもしれないが、よくよく考えてみてみれば、これほど統一してない名称もありゃしない。
まあ、国立博物館は「(大日本)帝国博物館」のなごりであるから「東洋美術」というジャンルを包摂していることは理解できる。が、しかし、なんで「東洋」と「日本」が別れているのだ?「西洋美術」のように、5〜6世紀朝鮮、7〜10世紀唐・宋、14〜16世紀日本とかの混合文化史とならないのか。しかし、韓国でもこれは同様で、韓国と他のアジアと西洋に分かれている。それに対して中国と台湾は、それぞれが「故宮博物館」を頂点とした統一中華思想圏と西洋に分かれている。このように、東アジアには西洋のようにお互いに文化共有するアイデンティティを持ち得ていないことを、如実に示している。

任那は日本と関係が深かったこともあり、この任那と友好関係にあった百済が最も多く日本と接触し、日本に最も熱心に仏教や仏教文化を入れた国が即ち百済であったことを思えば、日本の仏教美術の始源期を探究するに、朝鮮としては百済、中国としては百済と最も接触多き南朝仏教文化でなければならないことは、理の当然である。
日本の仏教彫刻の源流を尋ねるに、朝鮮ならば百済、中国ならば南北朝南朝、がこれほど重要なる意義を持つ筈でありながら、美術史の大いに発達している今日、なぜこの問題が専門家によって、もっと真剣に取り上げられないのであろうか。

矢代幸雄日本美術の再検討

日本はむしろ「脱亜」=中華文明圏を超越する為に「西洋」を取り込んだのだから、その上でいう「アジアはひとつ」は、このうえなく政治的アピールに他ならないと同時に、このうえなく近代西洋普遍思想的発想であるともいえよう。

*1:縄文土器は、長らく考古学の学術資料品であって、戦後の岡本太郎の人類学的「発見」がなければ、美術品とはみなされなかった。

「美術」という西洋近代思想

贅をつくした美術品は、西洋に於いても為政者の政治力と結びつくことで「お宝」として魅力を倍増して神人一体な威力を発揮するものであったが、一点透視図なキリスト教社会から18世紀後半のブルジョア社会到来でそのかたちを変容させる。市民社会がもっとも重要視する普遍的価値に芸術が寄り添うことで、政治権力から切り離された芸術の自立が新しい神話として、様々なシガラミのある歴史を超えた超歴史な「美術史学」「美術評論」というジャンル立てすることでそれを支えた。しかし、佐藤道信『美術のアイデンティティー』によれば「「芸術」を普遍的価値とみなすここでの「芸術」概念が、そのまま過去に投射されたことで、じつは政治とはまったく不可分だった過去の美術の実態も、また同時に「芸術」を自立化させることで近代化された近代国家イデオロギー自身も、ともに隠蔽された」と指摘する。
そおんな新しい思想をもってアーネスト・フィノロサは、岡倉天心と共に「日本美術」の区分けを行う。天心の「日本美術史」は、翻訳言語たる「美術」成立には一切ふれることなく、原始からの造形史をもってして「美術」として物語ることで、意図された制度しくみを覆い隠した。「美術は独立すべきものに非ず。日本開化の一大元素となる可きものなり」とフェノロサはいう。美術の独立性は日本国民統合制度に沿うものという非独立性によってささえられるという表現の自由と公共性以前のワケワカメな状態は、ここから一歩も前進してない。>id:hizzz:20080412

日本画の誕生

天心・フェノロサ絵画改良運動は、明治憲法体制へ向けての制度整備と共に、絵画における四民平等・中央集権の啓蒙として推進された。究極的な西欧優位性を保持しつつ西洋にとっての他者である日本を想定しつつ、その日本の伝統を賞賛し、その一方で近代日本文化(旧派)を衰退の極みとして批判し排除するオリエンタリズムの結果として、「日本画」というジャンルが出来る。

われわれはよく京都や奈良の名刹を訪ねて、その寺の宝物と云われる掛軸が、奥深い大書院の床の間にかかっているのを見せられるが、そう云う床の間は大概昼も薄暗いので、図柄などは見分けられない、唯案内人の説明を聞きながら消えかかった墨色のあとを辿って多分立派な絵なのであろうと想像するばかりであるが、しかしそのぼやけた古画と暗い床の間との取り合わせが如何にもしっくりしていて、図柄の不鮮明などは聊かも問題でないばかりか、却ってこのくらいな不鮮明さがちょうど適しているようにさえ感じる。つまり此の場合、その絵は覚束ない弱い光りを受け留めるための一つの奥ゆかしい「画」に過ぎないのであって、全く砂壁と同じ作用をしかしていないのである。

谷崎潤一郎陰翳礼讃

そのような所で存在していたものを、屏風や掛け軸や画帖から見世物としての博物館・展覧会に合わせて引離し、鼓常良『日本芸術様式の研究』にいう現実秩序と異なる絵画秩序の自律性を確保する額縁に収められたとき、「日本画」が誕生した。日本画は、空間写実と平面装飾との兼ね合いを主な要因とするが、これらの矛盾を個々の制作内での課題とし続けることなく、大正期モダニズムの表現実験をしたところで、昭和初期には装飾平面性に傾斜した様式的解決=新古典主義に落ち着いてしまう。また博物館・展覧会に映えるような作画は、巨大化・顔料の粗大化を招き、障壁画をベースとした洋画風の厚塗り画面が出てくる。
江戸時代の身分秩序によって分派していた書画(室町水墨画、やまと絵、光琳派、桃山障壁画)は、明治40年代には「日本画」として統合し、書*1や人文画、工芸*2及び工芸的技法(蒔絵、染絵、織絵、縫絵、焼絵等)の排除が完了する。この視点の日本近代美術史は、基本的には1990年代迄続く。美術の見直しが始まったのは他の学問領域や世界的動向と同一で、東西冷戦構造の崩壊と、それによる新たな世界像の模索、そのための来し方としての近現代の検証という問題意識によって、ようやっと近代日本をイデオロギーでなく等分にみようとする資料が掘り起こされてきた為である。>id:hizzz:20080124
「美術」という文化文明価値自体が近代西洋からもたらされたものであるが故に、日本の美術価値は始終その他者価値基準と自己嗜好の間で揺らぐこととなる。例えば近代以前の美術は公家・武家といった為政者美術=仏教美術であるが、無論西洋は仏教そのものに価値を置かず、ジャポニズムで高評価されたのは浮世絵や陶器・工芸といった庶民芸術といった始末。さらに「工芸」というジャンルは装飾として、絵画・彫刻・建築を第一義とする西洋美術価値基準では格下扱い。
てな訳で、西洋が手本であり続ける戦後も日本美術史は、一貫した価値基準がもてずに戦後民主主義で読み解いてもイメージ先行となり、文部省&新派系 東京美術学校&官展(文部省美術展覧会:文展、帝国美術院美術展覧会:帝展、〜現・日展)、白馬会、日本美術院の作品を主流とし、国家主義を軸につくられた近代日本美術(宮内省系の旧派・明治美術会、日本美術協会 戦争美術・植民地美術、農商務省系)を忘却することに普請したのであった。とほほ。。。

*1:1950年代前後には、日本芸術院はじめ各公募団体でも美術復権されているににもかかわらず、学校では「国語」科目内履修習字となっている

*2:戦後、美術界復帰

モダンの根幹=アイデンティティを削除した表現主義

文化庁下の文化財研究所には、帝国美術院属美術研究所以来の「黒田記念館」があり、いまだに黒田清輝は日本近代美術史の中では突出した地位を物理的にも占めている。子爵の養子という特権的身分の清輝は、法律を学ぶべく渡仏したが、そこで画業に目覚め転向し、外光派ラファエル・コランの手ほどきを受けて帰国したのだった。洋画の頂点に清輝が立つことが出来た背景には、高橋由一らによる洋画認知活動により視覚概念の効用に官(天心&フェノロサ)が大々的乗り出した時期に合致して、こしらえた「日本画」と対となり都合よく新しい洋画様式を布教するにふさわしい地位の人物であった為である。それと、芸術からのキリスト教削除という日本近代以降のアイデンティティ問題に関係する。
近代日本洋画の巨匠や名作には、キリストやマリアを主題に描いたものはほとんどない。日本のどこ探してもないキリスト教を問題なく回避するには、キリスト教以後の印象派はうってつけ。現在でもそうだが、日本での西洋美術の受容は、一番人気が印象派である。脱宗教・脱アカデミー・脱歴史な印象派は、脱西洋の方法論してジャポニズムを取り入れていたことで、キリスト教や歴史やアカデミズムを踏まえなくともイキナリ非西洋な日本人がその上に葛藤なく乗っかれる様式だったのである。また、その日常生活や都市・自然風景という画題も、従来の自分たちの浮世絵等でなじみやすいものだったといえよう。
西欧の「神」の役割は、日本では「美」。そのような美意識が生活原理として浸透している日本では、支配-非支配の権力関係の正当性が「美意識」の位相において現れやすいと、橋川文三日本浪曼派批判序説・美の論理と政治の論理』はいう。だからこその政治=美学、「美しい国、日本」なのである。>id:hizzz:20070126#p1
油絵を排撃し日本伝統的絵画を称揚するフェノロサと西洋最新流行技法たる印象派移植した表現主義な新派によってひきおこされたものは、単に新旧の権力交代といったものではなかった。各地で眠っていた骨董品の中からより抜いた市民社会の普遍美価値が政治と結びついて国粋主義と化したイデオローグは、自分のアタマで考え工夫しスタイルをつくっていくという美術の根幹に拘る重要な営為=アイデンティティに、致命的打撃を与えたのである。
自前理論構築よりも、西欧発信の最新イメージだけを自由解釈してコピーして纏めれば良し的姿勢、新機軸を次々求めて消費するそれは今もそこここで見かけられる。

都合悪いものは全部スルー出来得る便利な方便

id:hizzz:20080401#p1で書いたが、学問・文化輸入も典籍・文語・中心である。その輸入ものを模造再現する際に誤解&曲解釈をする、解釈・文学主義&歴史修正主義にある。その過程で不都合な元のアイデンティティは消去される。脱ロゴス化は無意味化のためのたったひとつの形式として政治的意味でアートの磁場を形成する。それを現代的な言い方でいえば「脱構築」というのだろうが。とっかえひっかえ脱構築されたのは、我関しないお手本元のアイデンティティだけで、日本人の立ち位置は終始無風地帯だったのである。超越思考の背後には、必ずなにかの隠蔽が密んでいる。

始源はいかなる場合も虚構である。そこには常に始源の前に始原があるかの如き騙りがひそんでいる。起源が隠されようとする。むしろ始源が起源を虚像のように浮かばせてしまうのだ。そこで誘惑がはじまる。これがイセにしかけられている罠であり、ナショナリズムとして、『日本的なもの』、天皇的なものに絶えず回収されていく絶妙な文化的機構として保持されているものなのである。

磯崎新建築における「日本的なもの」

文化人類学を一方では面白いものにしようと努力して、一方では壊そうというふうに努力してきたんですが、私の壊そうという努力は、敗北しつつあるという感じがあるので、美術史学の方へ「敗者」として逃げ込んでるという傾向があります。」と山口昌男は『文化と両義性』を語る。
近代美術のこのあまりにもうっとうしいねじれは、モダニズム成熟そっちのけの大正時代のアバンギャルド運動をへて反芸術という現代アート「運動」に分断された。

「反芸術」の「反」(そむく)が、つまり芸術の反乱が、結局グループ集団、党派性の囲いの中で沸騰し、「反」(かえる)、つまり芸術の復帰が、結局個の営為の中に結実していったということであります。なんともはや、やるせないと言いますか、残念と言いますか、やっぱりと言いますか、芸術は冷たいと言いますか、芸術の魔性の歴史を噛みしめるなんともつらーい歴史の教えではないでしょうか。こういうわかりきった芸術の生成を百も承知で、重い芸術を思いっきり蹴っ飛ばしてみたら、飛んで行ったのは自分の足の脛(芸術の伝統と技術)でありまして、こういう馬鹿馬鹿しさを喜劇にくるんだ位相こそ、「反芸術」がいつまでも、あの芸術のなつかしい自由に包まれた反抗の時代の郷愁を浮び上らせている所以ではなかろうかと思うのであります。
ネオ・ダダ芸術、ガラクタ芸術、アクション芸術、土俗芸術、観念芸術、消滅芸術、暗黒芸術、ハプニング芸術などと、巷で呼ばれたものがそれでありまして、もう少しわかりやすく分類しますと、廃品回収芸術、廃棄物再生芸術、梱包芸術、ニセ札芸術、不快音芸術、腐敗悪臭芸術、ポルノ芸術、危害芸術、観光芸術、大道芸芸術などとなりましょう。さらに、それらを社会的関連で申しますと、公衆衛生法違反芸術、食品衛生管理法違反芸術、ワイセツ物陳列違反芸術、騒音防止条令違反芸術、道路交通法違反芸術、建築基準法違反芸術、表現の自由裁判有罪判決芸術というふうになります。

菊畑茂久馬『反芸術綺談

菊畑茂久馬*1のこのぼやきは、言及している「表現の自由裁判有罪判決芸術」=「ニセ札芸術」、赤瀬川原平「千円札」作品が偽札製造として通貨及証券模造取締法違反に問われ有罪となった事件に際する美術・文化系証人たちの大弁護大会が、赤瀬川のそれはニセ札づくりではなく芸術行為で芸術=表現の自由を大前提にして行われたことにより、皮肉にも芸術が立脚しないと存在できえない「反芸術」*2というコンセプチャルアートの根本的弱点が、表面では威勢よく国権乱用をアジした当の芸術家達にはいやおうなく突きつけられたことにある。

そんな牧歌的60年代の読売アンデパダン・日宣美闘争*3や70年代美共闘*4の喧噪後の70年代後半の挫折感は、ナンセンスとしてパロディとなったり癒しとしてオカルトとなったりしたのである。それが80年前後のシニシズムアイロニーの「ヘタうま」戯れ=シャレに引き継がれたのである。だが、このような「ヘタうま」来歴をまったく無視しシャレを勘違いしてベタに手法としてしまったのが、「新人類」以下の「アーティスト/クリエイター指向」な若者、アート難民達である。
現状では、従来伝統芸能日本画壇、近代洋画壇(印象派を中心とした公募団体)、なんでも在りな現代アートセクトに、それぞれ断絶した状態で棲み分けがなされている。
また、昨今のサブカル連中はそんなハイアート人達の営みそのものは、なかったことのように視覚の悦楽を求め尽す「萌え」ダケを思想歴史化しようとする。しかしそういいながら、既存権威制度のお声がかかるとホイホイと馳せ参じつつ、政府や企業は文化に冷たいという明治以来の愚痴をいってはばからないというのは、国民国家&国民経済にべったりの発想から一歩も抜け出していないといえよう。>id:hizzz:20080521#p4
とかく美学美術は歴史学との差を示そうとするばかりに、「美」的イメージばかりがクローズアップされすぎた結果、研究対象はテクスト読解という内部にこもりがちとなり、それを現実に拙速に結びつけようとするときに政治=美学みたいなことを言い出す。そうして日常を超えたトコにあり現実を支配統制したい抽象学問のさらに上位の超論理という仕組み、世の中の仕組みを支配規定する言説という「仮説ごっこ」に夢中。しかし実は、自分達が抜け出したとした世の中の制度は全部こうして残っているのだけど。そんな目先の他者業績の分け前に飛びついて立ち位置保持するだけでなしに、自前でやることは沢山あるのである。>日本という「悪い場所」、現代という「閉じられた円環」、椹木野衣日本・現代・美術
id:hizzz:20080401で、「御真影」化した天皇像と憲法が近代国家の表象となったとしたが、その天皇=国家という神殿を支えたのが国家=国民という下部構造であり、その表象制度が「日本美術」という内なる概念であった。したからこそ、天皇=国家という上部構造が外れた戦後にも無風で引き継がれることとなったんだろう。
近代国家の懐疑から戦後民主主義が始まったのならば、当然近代がこしらえてきた枠組み全般、国民国家という枠組みを含めた再検討があってしかるべきであるハズなのにもかかわらず、その通ってきたものをひたすら「土着」と言い捨て忘却することで、知らぬぞんせぬ自分はポストモダンだブランニューだニューウエイブだサードチルドレンだと言い張っても、そんなやり方こそ近代以降の美術=政治が再生産し続けてきたことなのではないだろうか。現代を標榜することで過去を断絶し、「芸術」というこのうえもなく手前自由で美しい抽象概念をアジールとすることで延命・継続してきたことは、なにも巷にあふれる「アーチィスト症候群」さんたちばかりではないハズである。アカデミズムすら表現主義の場となりはてている状態、それははたして学問といえるのであろうか?*5会田誠『美術に限っていえば、浅田彰は下らないものを誉めそやし、大切なものを貶め、日本の美術界をさんざん停滞させた責任を、いつ、どのようなかたちで取るのだろうか。』
現代アートの立場から、このような現状に対して批判的な川俣正は、次のようにいう。

自分の行っている仕事を他人に紹介する時、なかなかうまく説明できないもどかしさといつも感じる。「これは現代美術です」などど言って、他の美術との住み分けをはっきりさせ、現代の美術ということで何だか訳のわからない作品を、わからないということが、そのまま現代美術のステイタスになってしまうことの凡庸さに、自分は付き合いきれないところがあるし、コンテンポラリー・アートなどという洒落た言葉の中にある、何か上滑りする気持ち悪さの中にいたいとも思わない。アートフルな人たちの、気の利いた生活のための教養主義的アートの類からどのくらい距離を持てるかということ。無自覚な文化教養主義の飾りとしてしかアートが存在しない、アートフルな世界に対する苛立ちなのかもしれない。
つねにその場で起こる実際の物事を通してでしか応えられない事柄の中に、アートの、あるいはそうでないものの新たな関係を組み立てることができるヒントがあるように思う。結論のでない問題のまわりをいくつも迂回しながら考え続ける行為性そのものから、時代的ムードや社会現象だけで語る以上のリアリティと、新たな考え方の方法論が見えてくるような気がする。

川俣正アートレス―マイノリティとしての現代美術 (ArtEdge)

*1:1957〜62年の前衛美術運動「九州派」のひとり。九州を拠点に機関紙を発行し、東京のアンデパンダン等の前衛美術展・イベンド参加。

*2:東野芳明命名。1960年代前半、読売アンデパンダン展を中心に発表された既成美術概念では捉えられない作品営為に対する名称。当時の文芸・演劇流行「アンチロマン」「アンチテアトル」の類似概念。九州派、ネオ・ダダイスム・オルガナイザーズ、ハイレットセンターなどの活動を指す。

*3:日本宣伝美術家協会の「日宣美賞」選定権威にまつわる権力闘争、日宣美は1971年解散 社団)日本グラフィックデザイナー協会(JAGDA)の前身

*4:「反芸術」派と区別して「非芸術」とも称される。モノ派やコンセプチャルアート

*5:東京大学東京芸術大学京都大学と私大サブカル文系美術学科のそれぞれの美学・美術史学・文芸批評の相克関係に加えて参入してきた現代を超越せんとする文化左翼系批評の、4つどもえのパワー・ポリティックスの出ては消える立ち位置言説アジにかまけているうざったさといったら、、、ちょっと、もう少しどーにかならんもんかのう。