セクシュアリティの視覚

<私>が<私>の肉体を所有するのは、諸制度の名においてすぎず、<私>のうちにあるそれら諸制度の言語は監視者にすぎないのだ。制度の言語は、その中に<私がある>ところのこの身体が、<私のもの>であることを<私>に教えた。<私>が犯しうる最大の罪とは、<他者>から<その>肉体を奪うことであるよりも、<私の>肉体に、言語によって制度化されたこの<私自身>との連帯性を失わせることなのだ。
自己固有の肉体とは別の条件をそなえた肉体をもつという表象は、明らかに倒錯の特有のものである。倒錯者は他人の肉体の他者性を感じるとはいえ、彼がなによりもいたましく感じとるものは、彼自身のものとしての他者の肉体なのである。そして、規範的、制度的には彼のものである肉体を現実には彼自身と無縁のものとして、つまり彼を定義するあの非従属の機能には無縁のものとして感ずるのだ。自分自身の暴力が他者に及ぼす効果を理解できるように、彼はあらかじめ他人のうちに住まっているのだ。他者の肉体の諸反射作用のうちに、彼はつぎのような他性を確認する。すなわち、<自己>の内部における、他的な力の出現である。彼は内部にいると同時に外部にいるのだ。

クロソウスキー『わが隣人サド』

明治初年、とある場所で公開された女性裸体が描かれた西洋絵画を見た人々が驚いている様を見た西欧人は、驚いた。なぜなら、そのすぐ近くの公衆浴場では、裸体の男女が何事もなく混浴してるからだった。少なくとも明治期以前の日本では、裸それ自体は性的欲望のコードに値しなかったのである。
では、ロラン・バルトいうところの「再現ということからおよそ切り離された女性なるものの純粋な「しるし」」とは、どこにあるのであろうか。舞という芸能からもう少し掘ってみる。
歌ことばの研究者・片岡智子は、女装と演ずる身体について「性格を基とする内面からの役作りはしない。あくまでも扮装を基本とする」ために、演者は、男女を問わずその中味を「空っぽにするしかない」という。稽古によって「男でもない女でもない私を去った『演ずる身体』を獲得する」ことが大切なわけで、「そのような身体あったればこそ、女装も生きて来る」と指摘する。
以前書いた京舞井上流は「男舞をする芸妓」という両性具有性を包摂しているのだがid:hizzz:20080702#p2、脇田晴子『女性芸能の源流―傀儡子・曲舞・白拍子』によると、女性芸能や男性が演じる猿楽能の蔓物（女物）には両性具有性があるという。さらに男装・女装という区分けものが、そもそも単に男女差のない公式扮装であったものが、「神事が男性独占になるに従って、男装と見なされることになった」にすぎず、「男装という認識そのものが、時代的経過のなかでの男性独占の歴史でもある」と述べる*1。能を含めて女性芸能は、幕藩体制が成立した江戸初期、本格的規制が出されて公の場から徐々に駆逐され、『女訓書』等の教書が出だした寛永年間に女芸一切が禁じられた。＞教育と学問のモラロジーid:hizzz:20080309

*1:日本で最初に仏教に得度したのも、善信尼ら女性３名。

婦女子の発見

んがっ、女芸が公的に駆逐されるのに反比例？してか、鈴木春信（1725〜1770）の庶民を扱った錦画、美人画・春画が大流行した。少年・少女を包摂したそれは、一見しただけでは性別が分らない程に繊細でユニセックスな世界である。それはなにも少年・少女だけではなく、中高年であろうとも同質の価値を持つ。この春信もそうではあるが、浮世絵や錦画でエロスを発揮しているのは、着物なのである。直線構造の布が一旦、身に纏われると、生地のドレープが文様が色彩（かさね）が、身体曲線を描いていくのである。春信は、遊女が白い衣をまとった箇所を印刷せずにラインを空押しだけして和紙の質感を表面に押し出して、艶めかしさをいっそう強調するなど、いたるところきめ細やかに贅をつくした手練手管ぶり。見えない身体にそのつど見える形を与えるものが着物であることが、ここでは意識されて表現の多様性を生みだしている。ネタにされる古典はもはや元の文脈から離れて、「合わせ」コラージュとして浮遊している。河原者の絵は描かないと宣言した春信の描くユニセックスな女子供は、日常のちょっとしたしぐさで鑑賞者の視覚をくすぐる。
身分制を突き抜けて集った江戸の有閑町民・知識人たちが、最先端技術と贅をこらして採算度外視してこしらえるソレは、「眼でさわる悦び」であった。
画面では男性と女性はまったく対等に相対して、歌会したり睦んだりしているが、男女比がアンバランスで、女芸は禁止され性接触の大半が売春に限られた江戸で、有閑町人でない庶民のはけ口は、また別層の浮世絵となるのであろう。無論「色子」は昔からあったものであるが、それは行為する嗅覚や触覚であって、視覚的表現物としては意識されないものだった。しかし、それを改めて「視る」という形式に落とし込むということは、とりもなおさずその生身の対象から距離ができたということにもなりはしないだろうか。
ワタクシは彼に、今日的な少年・少女趣味表現の勃興を見てるのではあるが、どーであろうか。そういう階層も含めて、一口に江戸といっても一元化されずに、幾層の階層文化が並行していたに違いない。

身体観察とリアリズムの関係

てなことで、ユニセックス風俗に突入してる江戸町人文化であったが、その身体感は、『九相詩絵巻』や『六道絵』にみられるように、最後は散骨してバラバラになって土灰に帰る「ただの虚構」でしかない。生身＝肉を超越した「無我」「空」の思想。我アートマンは存在しない。んなところに、将軍吉宗が技術導入の為に解禁した蘭学本、『ターヘル・アナトミア』が。
世界にあまねく光をもたらすというギリシャ・ローマの精神＝西洋観念は、西洋人にとって未開の地を開拓し西洋流に一元化されて世界はしかるべき＝マクロコスモスであるし、神に似せて造られている人体もあまねく切り開き調べること＝ミクロコスモスが、神を知ることにつながるという、科学神学であった。神学であるから、骸骨にだって筋肉にだって神聖がやどる。かくして、「しなをつくる骸骨」とか「ポーズをとる筋肉」とか「自分で自分を解剖切開してみせてる恍惚」というような日本的感覚からすると妙な人体解剖図画が量産される。無論、江戸はそんなの関係ねぇ状態。
小石元俊『平次郎臓図』：解剖存眞圖
http://www2.library.tohoku.ac.jp/kano/09-000910/09-000910.html
アンドレアス・ヴェサリウス『ファブリカ』
http://www.nlm.nih.gov/exhibition/historicalanatomies/vesalius_home.html
そんな蘭学によって、「人体の最終形態である骸骨」という概念が、江戸にもたらされた。日欧の解剖図の書き方で違いが出ているように、対象の全体性を以て物事を考える日本はあくまでも解剖された人体＝死体はモノでしかなかったが、蘭学のそれによって、内部解剖観察＝リアリズムという手法が移植された。春信の錦絵に影響を与えた人物に、平賀源内（1728〜1780）がいる。多芸多才な源内は、様々な著作の他に絵まで描いている。また、大槻玄沢と共同でエッチングの腐食液を発明した司馬江漢（1747〜1818）は、春信の弟子で春重と名乗っていたこともあり、現在では日本初の銅板画・西洋画家として知られているが、彼の本願は地理学者であったという。『司馬江漢の研究』朝倉治彦　そんな江漢は、遺作『天地理譚』で脊髄の重要さについて書き、世界をめぐる帯が赤道であることを論じて、かくしてミクロな身体はマクロを通関させて、国家的身体に成長する礎となる。
医学解剖と美術教育　西野嘉章
http://www.um.u-tokyo.ac.jp/publish_db/1997Archaeology/02/20400.html

分離するココロ

身体はそんなこんなでー、ココロは武士道…といって纏めてしまいたいところだが、いやぁ、そーじゃない。前にも書いたとおり、『葉隠』が全国に知れ渡るのは明治30年代である。＞id:hizzz:20080302
停滞する武家文化そっちのけで、これだけ町人文化が栄えたんだもの。町人思想だって生まれてなきゃおかしい。すっかり忘れ去られているが、神道・儒教・仏教の三教合一説「石門心学」石田梅岩（1685〜1744）。自分の中に天然自然があり、それが「本心」を構成していてその自分内秩序と天然自然の秩序は「型」でもって繋がって同一であり、その「型」に従うのが自然が「道」となるという。その「道」を極めたものが聖人であり、その為に勤勉と倹約を奨励した。『石門心学の思想』今井淳・山本真功/編
う〜ん、ナチュラルな本当のアタシが持ってる純粋で素直なココロ、これこそ今日的「日本精神資本主義」の源としか思えないんだけど、、、商人教学だから下賤、「士」たるもの、そんなものにかしずく訳にはいかねえ？ってことかな（笑）。

ジェンダー二項対立の呪縛

江戸時代の春画は明治にはいるとその出版・流通の取締りが厳しくなって、アンダーグラウンドに降下。代わり？として、戦地にもってく「勝絵」という即物的なものに変貌する。

国家がまとまるのと逆にジェンダーは引き裂かれた。春画はジェンダーを曖昧にしていたが、勝絵では男も女も性差のはっきりした（ジェンダー・スペシフィック）制服を着ている。彼は軍服、彼女は看護婦。その服は（春画のふくらみ、うねる衣服とはちがい）体表を流れて輪郭をわからなくさせたりはしない。性差に文字通り白黒がつく。軍服の黒、看護婦の白である。
ジェンダーが単純な二項対立（バイナリズム）に化した時、男色の入りこむ余地はない。明治時代に男色がおわったことは「（ナン色→）ダン色」と発音が変わってしまったことがよく示している。
（陸軍軍医総監・森鴎外）とその周辺で「男」を新しい臨床学の語法によって「男性」という名の医学的実体に変えることとなる。これで正常というものができ、「異常」なものはその外に排されて早晩滅ぼされるにちがいない。ダン色の人間は、オナニスト、ニンフォマニアといったかっては存在しなかった「不適格者」の数多いタイプの中に入ることになった。
勝絵は「脱亜」と一体化して日本を男にし、女性-性をどこかよそへ―中国へ、朝鮮へ―押しつけた。

タイモン・スクリーチ『春画―片手で読む江戸の絵』

こうして、ジェンダー二項対立的人間主義こそが欧化＝進歩主義であると日本人は、それを纏うことにしたのである。＞人、女、第三の性 id:hizzz:20080315
美術は「死」に向き合えるか　小勝禮子
http://sideinout.exblog.jp/5807249/

なんでだらだらとこんなことを書いているかというと、二項対立が基礎のジェンダー論は、とりもなおさず近代に表層輸入された理論であって、それを根城として近現代の日本社会を斬ってみても、実はそれはほんの一部の表層でしかない「感覚」であるからこそ、フェミニズムやトランスジェンダーやクイア論が、大部分の者にとってはなんだか「いごごち」悪い「身体感覚」を与え続け、思弁の域を中々出られない結果（専業主婦とフェミ等、共感と実践の乖離なままスタイルが生まれない）となっているのではないか、またジェンダー論を深く履修する為に二項対立を追及し殊更にそこに囲い込んでいくのかな（「いつまでも女子」というかたちの第３の性的にフェイク、「女」に出会えない非モテ）とも、思ったのだ。二項対立ジェンダーに自意識があり、その二項対立ジェンダーを超越することを自己のスタイルとしてしまうと、自己創出することが自らを裏切ることにつながり、自己設定することが自らを瓦解させることにつながるような前回書いた不均衡に追い込まれて、身動きがとれなくなるのではないのかと。まあしかし、そんな「女子」や一部のトランスジェンダーの人々が、自らのスタイルを作らずにジェンダー・スペシフィックが判り易い既存制服に扮装するのは、制服が持つ社会コードの中に自らを隠して二項相対という苛烈をそらすという意図が大きいのであろう。
1970年代これまでタブー視されていた風俗解禁について多田道太郎は、抑圧されていた感覚を含めた全ての感覚が視覚に翻訳されるという。

ジンメルや今和二郎が、事物の表層を思えるものに執着し、その解釈に熱中したのは、彼の生きてきた社会がふしぎな方向に進みつつあったからであろう。１つは文明の方向として。―視覚中心の文明がすごい勢いで進むと、他の感覚がふかまり、そして抑圧されっぱなしだったそれらの感覚は、あるとき、歴史の皮肉が働いて、一斉に視覚への翻訳を求め、いわば反逆をはじめる。手ざわりを視覚化して素材感を出すというようにして…。感覚的、表層的なものが、かえってこれらの社会では、もっと深いものの表現であるという逆説が成立する。なぜなら、深い闇のなかにあったものが、翻訳をもとめて浮かび上がるその場所は、理念の体系ではなく、感覚の表層なのだから。

多田道太郎『風俗学―路上の思考』

“art”や“nature”に相応すべき語（思想）がないと、御雇外国人Ｂ・Ｈ・チェンバレンは指摘した。そんな状態から、大日本帝国を大々的に表象させた国策お芸術が企まれるんだが…。それについては、また。